认识美国(十一、流行文化)--仁文先生

风清扬斈 14年前 (2006-09-17) 网络资料 2416 0

认识美国(十一、流行文化)

输出流行文化

米老鼠、巴贝.鲁思、白痴喜剧、G.I.乔布鲁斯、辛普森、迈克.杰克逊、达拉斯牛仔、《飘》、梦幻队、印第安纳.琼斯、第22条军规 - 这些来自美国体育和娱乐圈的名字、风格和词组,已经加盟比较有形的美国产品,并通行于全球。是祸是福,反正许多国家已经拥有了两种文化:各国的本土文化和包括体育、电影、电视节目和音乐,其能量和广泛的诱惑力具有典型美国特色的项目在内的文化。

本章将集中讨论美国对世界娱乐圈作出的几大独特贡献:棒球和篮球这两个体育项目;电影;以及三种流行音乐 - 爵士乐、摇滚乐和乡村音乐。

棒球

能在美国人心目中唤起更多思乡之情的体育项目,非棒球莫属。数量如此之多的成年人像孩子那样玩这种比赛(或者玩它的近亲球类垒球),以至于使它成了"国球"。这也是一种民主的比赛。与足球和篮球不同,棒球完全可在拥有普通身高和体重的人们之间进行。

棒球起源于美国南北战争(186l -1865)之前,最初只是作为跑柱式棒球这种简陋的赛事,在市郊的沙地上进行。早期赛事的冠军们对它进行了改良,并将一些技巧和理性的裁判包括进来,进而使这种公平的行为在美国受到尊重。尤其是得分和保持记录使得棒球更有吸引力。约翰·索恩在《棒球百科全书》中写道:"如今,棒球如果没有得分记录就无法想象"。毫无疑问,有更多的美国人知道罗杰.马里斯196l年的61次本垒打打破了巴贝.鲁思1927年60次的记录,而对罗纳德.里根总统1984年在选举团得票525张,打破了富兰克休.罗斯福总统1936年523票的记录,则知之甚少。

1871年,第一个职业棒球联盟诞生。到20世纪初,美国东部的各大城市中,大部分均拥有一个职业棒球队。这些棒球队分为两个联盟︰全国联盟和美国联盟。而在定期的赛季上,比赛只能在同一联盟内部的不同球队之间进行。每个联盟中获胜最多的那个球队据说会分别获得"锦旗";而两个联盟中的锦旗得主则在定期赛事结束后,于世界职业棒球锦标赛上相遇。赢得至少四场比赛(总共大概有七场)的球队即为当年的冠军。这种程序至今依然有效,尽管现已分成了更多的联盟,而锦旗得主则在赛季打完之后于各组的获胜者中产生。

棒球于本世纪20年代进入成熟期,此时的巴贝.鲁思(1895-1948)率领纽约的扬基队,赢得了若干世界系列大赛的冠军,并因其本垒打(这时的球不能再打,因为已被打出了外场)的力量而成为民族英雄。几十年的时间里,每个队均拥有自己的伟大球员。最值得注意者当是布鲁克林.道杰斯队的杰基.罗宾逊(1919-1972),这位才华横溢且勇往直前的运动员1947年成为各大联盟中的第一位美国黑人运动员(在罗宾逊之前,黑人球员只能加入黑人联盟)。

自50年代起,棒球扩大了其地域范围。西部城市有了球队,要么是吸引东部城市的球队移居西部,要么则由著名球队派遣其成员,去成立所谓的扩充队。直到70年代,由于严格的合同,棒球队的所有者们依然拥有运动员;而此后,各种规章制度均发生了变化,因此,运动员们在某些范围内,可将自己的服务自由出售给任何球队。结果是竞相喊价,明星运动员们每年则能获取数百万美金。运动员联盟和所有者之间的纠纷不时会导致比赛一次停止达数月之久。如果说棒球既是体育,也是商业,那么到了20世纪末,许多不满的发烧友们则认为,其商业的一面已占了主导地位。

棒球自二战后由美国士兵引入日本以来,己在日本流传开来。到了90年代,日本棒球手Hideo Nomo成了洛杉矶道杰斯队的明星投手。打棒球在古巴和其它加勒比海国家也相当普遍。在1996年的奥运会上,金牌的争夺赛居然跑到美国以外的日本和古巴两队之间(古巴队获胜)去了的事实,足以证明棒球的魅力之大。

篮球

美国另一个广为流传的比赛项目是篮球,目前已有2.5亿人有组织地在打篮球,同时还有数不胜数的人在参加临时比赛。篮球起源于1891年,当时有一位即将走马上任的长老会牧师,叫詹姆斯.奈史密斯(1861 -1939),他被派往基督教男青年会在马萨诸塞州斯普林菲尔德的一所训练学校去教一堂体育课。这门课一直以纷乱不堪而出名,因此,奈史密斯的任务便是发明一种新型比赛,使小伙子们有事可干。当时正值冬季,室外非常寒冷,需要一种能在室内进行的比赛。

奈史密斯回想起自己早年在加拿大时的情形,他曾和自己的朋友们玩过一种叫"岩石上的鸭子"的游戏,具体过程是竭力用小块石头将大块的石头从鹅卵石上砸下来。他还回忆起曾看到橄榄球运动员在体操房里将一个球扔进一个盒子。于是,他想出了这样的主意:将加高的若干个盒子紧紧地钉在一起,然后让大家往里面投球。由于找不到那么多的盒子,他便使用了装桃子的篮子。据亚历山大.沃尔夫在《篮框百年》一书中说,奈史密斯花了"大约一个小时",便为这个新兴项目制定了各种规则,其中的大多数规则至今依然以某种方式在使用。

篮球广泛流传开来,因为基督教男青年会学校的毕业生们四处旅行,因为奈史密斯自由自在地传播其规则,还因为需要有一种简单的比赛,能够在冬季的室内举行。奈文密斯的遗产中包括了第一位伟大的大学篮球教练福雷斯特."福格".艾伦(1885 -1974),他为奈史密斯在堪萨斯大学打球,作为堪萨斯的教练,一鼓作气赢了77l场比赛。艾伦的球星中有位威尔特.张伯伦,他成为职业篮球的首批超级球星之一 - 1962年的一个晚上他在一场比赛中创下100分的记录。

第一个职业篮球联盟形成于1898年,运动员们在国内打球可得到2.5美金,外出打球则可得到1.25美金。大约在100年之后,华盛顿子弹队(现在的华盛顿魔术师队)的明星运动员朱万.霍华德从子弹队和迈阿密热队得到的竞争性开价是7个赛季1亿多美金。

全国篮球协会的许多球队目前都有外国运动员,他们在奥运会期间都会回家,代表各自祖国参赛。所谓的梦幻队,是由美国一流职业篮球运动员组成的,并代表美国参加了最近的奥运会。1996年,梦幻队紧追诸对手,直到比赛接近尾声时才告结束,这表明篮球的国际地位在日益增长。
电影

美国电影批评家保林.凯尔为其1968年的评论集起了这样一个书名:《接吻 -接吻 -刺激 -刺激》。她对此解释说,这些词语来自一幅意大利的电影广告,而"对于人们去想象电影的基本魅力,或许是个最为简洁的说明"。当然,这些词语也总结了许多美国电影的原始能量。

如果说,电影不是美国人的发明,那它也是美国对世界娱乐业作出的卓越贡献。1900年代初,当这种传媒尚属新生事物之时,许多移民尤其是犹太人。便在美国的电影工业找到了工作。他们因为纳粹的种族偏见而失业,但却能在这个崭新的行业里留下自己的印记:展播电影照片的沿街电影院被称作5分硬币电影院,因为当时的入场券是一个硬币(5分钱)一张。几年时间内,雄心勃勃的人们,如塞缪尔.戈尔德温、卡尔.莱默尔、阿道夫.朱科尔、刘易斯.B.迈耶,以及华纳兄弟 - 哈里、阿尔伯特、塞缪尔和杰克- 则转向了这个行业的制片方面。很快,他们便成为一种新兴企业 - 电影制片厂的领袖。

重要的制片厂都集中在加州洛杉矶的好莱坞。第一次世界大战之前,美国曾有几个城市生产电影,但随着电影工业的发展,电影制片人都被吸引到了加州南部。那里温和的气候吸引了他们,这种气候则保证一年四季都能在室外拍片。吸引他们的还有随处可见的各种景色。

第一次世界大战之后,从欧洲来了另外一些电影工作者:欧内斯特.卢比奇、阿尔弗雷德.希区柯克、弗里茨.兰和让.勒努瓦等导演,鲁道夫.瓦伦蒂诺、马林.迪特里希、格里塔.嘉宝、罗纳德.科尔曼和查尔斯.博耶等演员。他们加盟到土生土长的美国演员队伍之中-这些人受到有声电影的吸引后,走下了纽约市的舞台,一路西行来到此地,形成了20世纪成长速度最为惊人的工业之一。到了40年代中期,当电影的普及程度达到高峰时,这些制片厂一年拍摄的影片总量约达400部之多,而每周则有9,000万美国观众前去观看。

在所谓好莱坞的黄金时代,即30和40年代,好莱坞制片厂发行的影片很像从亨利.福特的组装线上跑下来的汽车那样源源不断。没有哪两部电影是完全一样的,但大多数电影都遵循了一个模式:西部故事、通俗喜剧、黑色电影、歌舞剧、动画卡通、传记片等等。不过,每部电影都有点儿不同,而且,与汽车制造者不同的是,许多生产电影的人都是艺术家。《有与无》(1944)闻名于世,原因不仅在于首次使汉弗莱.博加特(1899 -1957)与洛朗.巴考尔(1924)这两位演员联袂演出,而且还由于电影剧本出自两位后来的诺贝尔文学奖得主,欧内斯特.海明威(1899 -1961)和威廉.福克纳(1897 -1962)之手,前者的小说是这个剧本的蓝本,而后者则对电影剧本进行了改编。

然而,电影生产仍然是一种商业,电影公司则通过所谓的制片厂体制的动作来赚钱。各大制片厂雇用了数千名拿工资的人--演员、制片人、导演、作家、特技替身演员、工匠和技师,并在全国各个大小城镇拥有数百家电影院 - 这些电影院专门放映它们的影片,并总是需要新片。

令人叫绝的是,严格的组织管理过程居然生产出了如此之多的高质量娱乐产品。其中的一个原因是,既然有如此之多的影片在生产之中,那就不可能要求每一部都得产生轰动效应。制片厂可以在一部中等预算的故事片上,用优秀的剧本和相对不知名的演员来进行冒险:由奥森.韦尔斯(1915 -1985)导演的《公民凯恩》(1941),便适合这种说法,并被广泛公认为所有美国影片中最伟人的一部。在其它情况下,意志坚定的导演们如霍华德.霍克斯(1896 -1977)和弗兰克.卡普拉(1897 -1991),为了实现自己的艺术梦想同制片厂进行过斗争。制片厂体制或许是在1939年达到的最高点,当年发行了这样一些经典的影片:《奥斯巫师》、《飘》、《舞台教练》、《史密斯先生前往华盛顿》(卡普拉导演)、《只有天使才有翅膀》(霍克斯导演)、《尼诺奇卡》(卢比奇导演)和《半夜》。

到了40年代末,制片厂体制屈从于两股力量: (1)联邦政府的反垄断条例将电影的生产与放映分离开来; (2)电视的出现。电影的产量骤然下跌,即使平均的预算上涨也无济于事,因为好莱坞想给观众提供的是他们那种无法在电视上看到的宏大场面。

这种巨型炸弹综合症继续影响着好莱坞。加上工资飞涨的演员、制片厂负责人和片商,也就是说,如今发行的影片要么是大获成功,要么是一败涂地,一切全依赖于其鉅额的开支同公众趣味相吻合的程度。

制片厂依然存在,但常常得同其它中介公司合作,但目前最有意思的美国影片中,有许多是独立的制作。比如说伍迪.艾伦(1935 -),便是这一类影片。批评家们对这些影片评价甚高,而其中的大部分也能获利,加上优秀演员都愿意同艾伦一道工作,只要较少的报酬,因此,拍片的成本不大。这样,即使某位导演不留神赔了钱,也不至于一蹶不振。相比之下,由汤姆.克鲁斯或阿诺.施瓦辛格主演的故事片,仅支付这一位明星的第一笔片酬就高达l,000万美金甚至更多。好莱坞制片厂的制片主任为谨慎起见,在紧急关头手中都把握着几倍于此的资金。

流行音乐

斯蒂芬.福斯特(1826 -1864)是第一位具有鲜明美国特色的流行美国音乐作曲家。他形成的模式将欧洲音乐传统的各种成分同美国黑人的节奏和题材融为一体,构成了此后的美国音乐。福斯特的祖籍是爱尔兰,成长于美国南方,并在此听到了黑奴的音乐,也看到过吟游艺人的表演,但后者是由白人装扮成黑人,去表演美国黑人的歌舞。这些素材成为福斯特一些最佳歌曲的灵感,对这些歌曲许多美国人至今仍然烂熟于心:《哦!苏珊娜》,《坎普顿赛马》、《弹起班卓琴》、《故乡的亲人》(其首句唱词:"顺着斯旺尼河往下淌"使这首歌曲流传得更广)。

在电影和无线电广播问世之前,大多数美国人不得不自娱自乐,或者等待着演说者、马戏团,或者名叫歌舞杂耍的流动舞台歌舞表演之光临。美国有许多名演员,当年都是从歌舞杂耍表演中起步的。W.C.菲尔兹、杰克.本尼、乔治.伯恩斯和格雷西.艾伦、巴斯特.基顿、索菲.塔克、范妮.布赖斯、艾尔.乔尔森,以及三大丑角等等即是其中的几位,而传媒也要求稳定地提供新歌。19世纪末,音乐出版成为美国的一宗大生意,许多这类出版公司都云集于纽约市的锡盘街。

歌舞杂耍和欧洲风格的轻歌剧孕育了百老汇的歌舞剧,这种表演形式将唱歌和跳舞合二而一,成了一种带对话的连续性故事。这种风格的第一个成功范例 - 至今依然是最好的作品之一 - 就是杰罗姆.克恩的《演艺船》,首演于1927年。有趣的是,《演艺船》歌颂的是黑人对美国主流音乐的影响,故事集中在种族通婚问题上展开,而其中最感人肺腑的歌曲又是那支黑奴的悲歌《老人河》。

词作家欧文.伯林(1888-1989)从锡盘街顺利过渡到了百老汇。作为俄罗斯 -犹太人出身的移民,他写出了一些最为流行的美国歌曲︰《愿上帝保佑美国》、《复活节大游行》、《白色圣诞节》、《没有哪个行业能像演艺行业》和《面贴面》。科尔.波特(1891 -1964)将机智的歌词和撩人的旋律融会在《任何事都会过去》、《我的心属于爸爸》、《你乃至上》、《我非把你踢出去》和《可亲可爱》等歌曲中,从而将百老汇表演中的歌曲提高到了一个崭新而精致的高度。

斯科特.乔普林(1868 -1917)和尤比.布莱克(1883 -1983)等黑人作曲家,从自己的遗产中汲取灵感,创作了许多歌曲和拉格泰姆的钢琴曲,而乔普林还创作过一部歌剧。乔普林逝世后完全被人遗忘,但他的音乐却自70年代以来重归故里。布莱克为《曳步舞》作了曲,这是第一次由黑人创作,并使用了黑人题材的百老汇歌舞剧,并且一直演到他90岁高龄。自黑奴劳动歌曲发展而来的布鲁斯歌曲在20和30年代风靡纽约市和其它地方;而两位最出色的布鲁斯实践家则分别是玛.雷尼(1886 -1939)和贝西.史密斯(约1898 -1937)。

爵士乐

W.C.汉迪的《圣刘易斯的布鲁斯》写作于20世纪,是录制次数最多的歌曲之一。在所有这些唱片中,有一张可谓独树一帜,那便是贝西.史密斯1925年的版本,用短号为她伴奏的是刘易斯.阿姆斯特朗(1900 -1971),这是三位伟大人物(作曲家、歌唱家和乐器演奏家)在一种称作爵士乐的新兴音乐上的合作。尽管爵士乐的内涵模糊不清,但有一点是十拿九稳的,最初肯定与性相关。这种音乐起源于20世纪初的新奥尔良,来自拉格泰姆、黑奴歌曲和铜管乐队的各种成分汇聚在一起。爵士乐最显着的成分是其流畅性:在现场演出中,乐手们几乎从不会用同样的方式演奏一首歌曲,他们会在其音符和歌词即兴变奏。

多亏了杰利.罗尔.莫顿(1885 -1941)和埃林顿公爵(1899 -1974)、刘易斯.阿姆斯特朗、本尼.古德曼(1909 -1986)和比克斯.贝德贝克(1903 -1931)、比利.霍利戴(1915 -1959)和埃拉.菲茨杰拉德(1918 -1996)这样一些天才的作曲家和表演家,爵士乐从20到40年代一直在美国流行音乐中独占鳌头。30和40年代最为流行的爵士乐形式是"大乐队摇摆",主要是根据与格伦.米勒(1909 -1944)和威廉."伯爵".巴锡(1904 -1984)风格相同的音乐家指挥的大型乐队来命名的。40年代末,一种新型、更加理性、大多为器乐而取名为"比鲍普"的爵士乐形式开始吸引观众。其演奏者包括小号手迪济.吉莱斯皮(1917 -1993)和萨克斯管演奏者查里.帕克(1920 -1955)。小号手迈尔斯.戴维斯(1926 -1991)对大范围的音乐影响进行了实验,其中包括古典音乐,并将古典音乐吸收进了《西班牙速写》等作品之中。

摇滚乐与乡村音乐

然而,到了50年代初,爵士乐对大部分观众来说,已经失去了以往的某些魅力,摇滚乐这种新型流行音乐从名叫节奏和布鲁斯的黑人风格中脱颖而出,而布鲁斯本是一种带有强烈节奏的歌曲,其歌词则常常是有伤风化的。尽管由黑人写作,并且是为黑人而写,但节奏与布鲁斯也吸引了白人青少年,对他们来说,晚上从黑人广播电台收听这种音乐,简直是一种神秘的快乐。为了使这种新型音乐更能为主流观众所接受,白人演奏者和改编者开始"占领"节奏和布鲁斯歌曲领域,但演唱时使节奏柔和了一些,并对歌词进行了净化。典型的例子是《多么遗憾》,这首摇滚版的歌曲1955年由黑人作曲家安托万."胖子".多米诺创作时曾红极一时,经由白人歌手帕特.布恩民谣式的演唱之后,则更是大红大紫。

当时,精明的唱片制作人意识到,-位能用黑人的能量演唱,并有磁性般魅力的白人,一定具有极大的吸引力。而在南方贫苦环境中成长起来的埃尔维斯.普雷斯利(1935 -1977)便是这样一位人物。除了一副演唱起来富于激情的好嗓子之外,普雷斯利还长了一副性感的好模样,而每当他和着摇滚乐颤动臀部时,成年人会觉得淫荡不堪,青少年则觉得自然天成。一开始,普雷斯利也唱黑人歌手的作品。比如他首批走红的曲目之一《猎狗》,就曾由布鲁斯歌唱家大妈妈桑顿演唱过。不过,没过多久,普雷斯利就演唱起富于独创性的东西来,提供者则是新一代摇滚乐的歌曲作者。

摇滚乐问世之后,仅用了几年工夫,便走上了成为美国流行音乐的阳关大道,尤其是在年轻人中一路顺风。它很快传播到了英国,而那里的甲壳虫乐队和滚石乐队则诞生于60年代初。然而,与此同时,一种对摇滚乐的挑战却以民间音乐的形式出现,它的基础主要是来自苏格兰、英格兰和爱尔兰的民谣,并保存于美国北卡罗来纳和西弗吉尼亚的群山之中。吉他或班卓琴演唱家如伟弗兄弟、琼.贝兹、朱迪.科林斯,以及彼得、保罗和玛丽等等,他们常常是在自己的伴奏下,为摇滚乐提供了一种技术水平较低的替代品。

鲍伯.迪伦(1941 -)通过写作引人注目的新歌,拓宽了民间音乐的领域,而这些歌曲讨论的则是当代的各种社会问题,尤其是拒绝给美国黑人以公民权的问题。1965年在纽波特民间艺术节上,当迪伦"过电"(用电声吉他为自己伴奏)而导致观众起倒哄时,摇滚乐的发烧友和民间音乐的纯粹主义者这两大阵营间的分歧达到了顶点。迪伦没有被吓倒,他最终将整个民间音乐运动带进了一种摇滚乐与民间音乐的混合体。

这次结合是一次分水岭式的事件,它所设立的模式至今依然效。摇滚乐-直是风行美国-也是世界其它大部分地方 - 的流行音乐,主要原因就在于它能将几乎任何种类的音乐以及新颖别致的各种各样外来技艺吸收进自身那强大的节奏框架之中。每当摇滚乐的创造力显示出枯竭的迹象时,似乎都能从美国黑人那里得到某种补充,就像拉普在80年代的崛起一样、这种表演形式的歌唱非常压韵、歌词很粗俗,曲调则属微量主义。

像民间音乐一样,乡村音乐也产生于从英伦三岛来到美国的歌曲。乡村音乐的最初形式叫做"老时光",由弦乐队伴奏(典型的构成为小提琴、班卓琴、吉他和低音提琴),每年依然可在弗吉尼亚、北卡罗来纳和其它南方各州的艺术节上听到。

现代的乡村音乐 -歌曲是原来的,但关注的对象却是当代人的发展于20年代,时间上大致与大批乡下人去城里找工作同步。乡村音乐倾向于拥有某种忧郁的声音和情调,而许多经典的歌曲都是关于去或分离的 - 失去家园、将父母撇在身后、失去情人等等。同其它许多形式的美国流行音乐一样,乡村音乐很容易适应摇滚乐节奏的需要,而乡村摇滚乐则成为又一种成功的美国混合体。总体来说,乡村音乐在流行程度上仅次于摇滚乐,而乡村音乐歌手加思.布鲁克斯(1962 -)出售的影集则多于美国音乐史上的其它任何一位艺术家,包括埃尔维斯.普雷斯利和克尔.杰克逊。


评论

有些国家怨恨美国文化主宰了世界。法国人定期开展运动,以便从其语言中驱逐入侵的英语术语、而加拿大人则对美国在加拿大的出版物加以限制。许多美国人也抱怨传媒的倾向要将节目的水准往最低的共同标准上定。

然而,这个共同的标准却不必是低下的,而美国制作最终能吸引全人类的娱乐节目之诀窍,也决不是什么雕虫小技式的天赋。在《好莱坞的眼睛》这本书里,作家和制片人乔恩.布尔斯廷捍卫了电影面向大众市场趣味的策略,而这种策略可适用于美国流行文化的其它分支:"通过其头脑简单、贪得无厌和民主的方式,好莱坞的电影生产者从骨子里深深懂得,他们可以把一部电影拍得两全其美,既能使自己感到百般的骄傲,又能使广大的民众愿意去看。这就是说,他们能调动起自身极细腻的情感,并且用这种情感去同自己的父母子女分享,去同华尔街的律师、小城镇的"扶轮国际"成员、餐厅侍者和工程专业的学生分享,去向警察、和平主义者、洗车的小伙子,其至二年级的学生,还有收破烂儿的和固执己见的人分享……分享那人类有的欢乐、悲伤、愤怒、激动、失去、痛苦和爱情之流。"


相关推荐

  • 网友评论

    • (*)

    最新评论

    搜索